（我一直想找安东尼奥尼的纪录片《中国》看看。小时候听家里大人形容，是所谓“专拍中国公厕”的反动影片。
下面是1974年1月30日人民日报评论员的批判文章。不少同学褶时候还没出生吧。）
恶毒的用心,卑劣的手法――批判安东尼奥尼拍摄的题为《中国》的反华影片
人民日报评论员
自从天安门广场上升起五星红旗，新中国宣告诞生的一天起，世界上各种政治力量就对我们国家发生的翻天覆地的社会变革和在社会主义建设中取得的巨大成就，抱有不同的态度。亿万革命人民和广大国际朋友表示赞扬和同情，而一小撮反动势力则表现出极端的恐惧和刻骨的仇恨。这是古今中外一切大革命所必然遇到的一种现象。去年开始在一些西方国家放映的、由意大利导演安东尼奥尼拍摄的题为《中国》的反华影片，就是当前国际上一小撮帝国主义和社会帝国主义分子对新中国极端仇视的心理的反映。这个影片的出现，是一个严重的反华事件，是对中国人民的猖狂挑衅。
安东尼奥尼是在一九七二年春作为我们的客人到中国来的。他带着摄影机访问了北京、上海、南京、苏州和林县。但是，他的中国之行，不是为了增进对中国的了解，更不是为了增进中意两国人民的友谊，而是怀着对中国人民的敌意，采取别有用心的、十分卑劣的手法，利用这次访问的机会，专门搜罗可以用来污蔑攻击中国的材料，以达到不可告人之目的。在他拍摄的长达三个半小时的影片中，根本没有反映我们伟大祖国的新事物、新气象、新面貌，而是把大量经过恶意歪曲了的场面和镜头集中起来，攻击我国领导人，丑化社会主义新中国，诽谤我国无产阶级文化大革命，侮辱我国人民。任何稍有民族自尊的中国人，看了这部影片，都不能不感到极大愤慨。如果容忍这样的影片在世界上招摇撞骗，那就等于承认任意侮辱中国人民的反动宣传是正当的行为，那就是向国际反动派的反华挑衅投降。我们要彻底揭露和批判这部影片的反革命实质，回答国际反动派对中国人民的挑战。这是当前值得人们十分重视的思想和政治战线上的一场严重斗争。
（一）
影片摄制者在解说词中说，他“不打算评论中国，而只想开始观察中国的各种面目、姿态和习惯”。这完全是骗人的。这个所谓“纪录片”，每一个镜头都有评论，这是借用反动艺术手法污蔑和丑化中国的极其恶毒的政治评论，是肆无忌惮地公开露骨地反华反共反革命的政治评论。
影片的镜头从北京天安门开始，看起来似乎是很自然的，其实，这种安排却是为整个“纪录片”的反动主题服务的。影片说，“北京是中国政治、革命的中心”，“人民共和国就在天安门宣告成立”，“文化革命的红卫兵浪潮也在这里兴起”。然后，影片“离开天安门”，带领观众开始“观察”中国，也就是要人们看看中国革命究竟给中国人民带来了什么，接着就展开一连串的反动画面，把新中国糟踏得不象样子。影片的这种结构和布局，纯粹是为了把攻击矛头集中地指向中国共产党领导下的革命。咒骂革命，否定革命，反对革命，就是这部影片的要害所在。
反动影片《中国》全盘否定和完全抹煞了我国社会主义建设各条战线取得的伟大成就，企图使人相信今天的社会主义新中国同往日的半封建半殖民地的旧中国几乎没有什么两样。
安东尼奥尼把上海作为“工业化的大城市”介绍给观众，其目的恰恰是要污蔑我国的社会主义工业。明明上海有许许多多现代化的大型企业，影片的摄制者却视而不见，而专门搜集设备简陋、手工*作的零乱镜头。明明黄浦江边矗立着能制造万吨轮的造船厂，江上停泊着我国的远洋轮，而在安东尼奥尼的镜头下，黄浦江里的大货船都是外国的，小木船都是中国的。影片的摄制者公然站在帝国主义的立场上说，上海的工业“并非产生于今天”，“上海作为一个城市，则完全是由外国资本在上世纪建立起来的”，而解放后“仓促建立起来的工业往往只比大的手工业工厂好些”，“上海最大的炼油厂，也是一个可怜的厂，几乎是用废料建成的”。这不是明目张胆地大肆炫耀十九世纪帝国主义侵华的“功劳”，竭力贬低我国人民自力更生发展工业的伟大成就吗？影片中还以极其卑劣的手段拍了一些丑化劳动人民的镜头。作者的险恶用心是要暗示，中国的主要工业城市上海尚且如此，其他地区岂不可想而知！
安东尼奥尼把林县作为“中国的第一个社会主义山区”介绍给观众，其目的恰恰是要污蔑我国的社会主义农村。在影片中，闻名中外的红旗渠一掠而过，既看不到“人造天河”的雄姿，也看不到林县河山重新安排后的兴旺景象。银幕上不厌其烦地呈现出来的是零落的田地，孤独的老人，疲乏的牲口，破陋的房舍……。他大肆渲染林县“农民的贫困”，把一个山村说成是“荒凉和被抛弃的地方”，把一所乡村小学竭力加以丑化。安东尼奥尼还恶狠狠地说，在今天的中国，“如果我们想发现一个农村‘天堂’，那就天真了”。这不是赤裸裸地诬蔑解放了二十多年的中国农村是人间地狱吗？
这部影片对我国社会主义建设事业的诋毁和污蔑是多方面的。从城市建设到人民生活，从文化教育到体育运动，从医疗卫生到计划生育，以至幼儿园，统统不放过。
影片完全无视我国城市面貌的巨大变化，渲染北京“依然是个古老的城市”，住屋“非常简陋”，“城市规划化令人失望”；苏州“同它的古老的面貌差异很小”；上海城市面貌的改变，不过是昔日“西方的经济帝国”在租界修建的房子“今天成了办公楼”。
影片竭力否认我国人民生活条件的显著改善，说什么“北京人是贫穷的，但并不悲惨”。承蒙这位导演先生手下留情，还说我们不算悲惨；但他的真意是嘲笑我们“贫穷”。他不是在城市和乡村拚命捕捉一些镜头，攻击人们“衣服破旧”，“劳动繁重”，诬蔑在中国到处都可以遇到“穷人”吗？所有这些完全是一副帝国主义老爷的腔调！
安东尼奥尼所以把解放后的中国描绘成这样一团漆黑，一无是处，这也不行，那也不行，无非是要人们得出中国不应当进行革命的反动结论。他攻击人民公社经历了“失望”，胡说无产阶级文化大革命“打乱了生产系统”，使前人遗留下来的古迹已剩下“寥寥无几”，甚至借用打太极拳的镜头，造谣说“新的领导人”要“取消”这一“古老的传统”。总之，在安东尼奥尼这个反动分子看来，中国的社会主义制度不好，中国的革命搞糟了，只有倒退，只有复旧，才有出路。这就充分暴露了挂着“左派”招牌的安东尼奥尼的反革命真面目。
（二）
安东尼奥尼为了诋毁中国革命，攻击我国的社会主义制度，在影片中对中国人民的形象和精神面貌进行了令人不能容忍的丑化。他企图通过影片制造这样的假象，似乎中国革命并没有改变中国人民的地位，没有使中国人民在精神上得到解放，而中国人民对社会主义制度也是没有热情的。
全世界都看到，已经站起来了的中国人民，精神面貌发生了巨大变化。“中国劳动人民还有过去那一副奴隶相么？没有了，他们做了主人了。”在我们的国家，“从来也没有看见人民群众象现在这样精神振奋，斗志昂扬，意气风发。”但是，安东尼奥尼却把中国人民描绘成愚昧无知，与世隔绝，愁眉苦脸，无精打采，不讲卫生，爱好吃喝，浑浑噩噩的人群。为了丑化中国人民，他挖空心思地拍摄坐茶楼、上饭馆、拉板车、逛大街的人们的各种表情，连小脚女人走路也不放过，甚至于穷极无聊地把擤鼻涕、上厕所也摄入镜头。在林县，安东尼奥尼突然闯入一个山村，把摄影机对准那里的群众，当群众反对他这种手段时，他就诬蔑群众的反应是“有的恐惧，有的害怕”，“经常是麻木不仁和毫无表情”。安东尼奥尼大摆其“欧洲人的自傲”的架子，处心积虑地往中国人民脸上抹黑，这是对站起来的中国人民的莫大侮辱！
更刻毒的是，安东尼奥尼还用拐弯抹角的语言、含沙射影的手法来向观众暗示，中国人民的精神是受压抑的，心情是不舒畅的，对现实是不满的。他在上海城隍庙茶楼的画面中插入了一句不怀好意的旁白：“这里的气氛稀奇古怪”，“既想念过去，又忠于现在”。他在这里说的所谓“忠于现在”不过是一句反话，实际上是要诬蔑中国人民对新社会的拥护是出于被迫的，并非真心实意。安东尼奥尼不是在影片中一再渲染中国人民是不自由的吗？他公然嘲讽工人讨论会的发言“重复而单调”，“不是一个真正的讨论会”，诬蔑中国儿童高唱歌颂毛主席、共产党的“政治性”歌曲同他们的天真可爱不相容，因而并非发自内心。他还胡说由于人们的“谨慎”“使人几乎觉察不到他们的感情和痛苦”。在他看来，中国人民是有着不满现实的莫大“痛苦”的，只是不敢表达出来而已。这完全是一派胡言。在我们这个无产阶级专政的社会主义国家里，人民当家作主，政治局面生动活泼，广大人民享受着真正的民主，心情无比舒畅。安东尼奥尼企图钻空子，煽动中国人民对新中国和社会主义制度的不满，只能是枉费心机。感到“痛苦”的则是一小撮妄想在中国复辟地主买办资产阶级专政的反动派。至于说什么中国人民“想念过去”，这更是污蔑。什么人“想念过去”？中国人民对百年魔怪舞翩跹的“过去”，是深恶痛绝的，只有帝国主义分子及其在中国的代理人，才念念不忘他们失去了的“天堂”，朝朝夕夕梦想使中国倒退到半封建半殖民地的境地。但是，历史的车轮是拉不回来的，任何企图开倒车的人，必将被历史的巨轮辗得粉碎！
（三）
安东尼奥尼拍摄影片《中国》所采用的手法，也是极端反动和卑劣的。
在镜头的取舍和处理方面，凡是好的、新的、进步的场面，他一律不拍或少拍，或者当时做做样子拍了一些，最后又把它剪掉；而差的、旧的、落后的场面，他就抓住不放，大拍特拍。在整个影片中，看不到一部新车床，一台拖拉机，一所象样的学校，一处热气腾腾的建设工地，一个农业丰收的场景……。而他认为可以用来污蔑中国和中国人民的东西，则又是全景，又是特写，不厌其冗长。影片在拍摄南京长江大桥时，故意从一些很坏的角度把这座雄伟的现代化桥梁拍得歪歪斜斜，摇摇晃晃，还插入一个在桥下晾裤子的镜头加以丑化。影片关于天安门广场的描绘更是十分可恶。它不去反映天安门广场庄严壮丽的全貌，把我国人民无限热爱的天安门城楼也拍得毫无气势，而却用了大量的胶片去拍摄广场上的人群，镜头时远时近，忽前忽后，一会儿是攒动的人头，一会儿是纷乱的腿脚，故意把天安门广场拍得象个乱糟糟的集市，这不是存心污辱我们伟大的祖国吗！
在影片的剪接上，画面跳来跳去，好象是东拉西扯，杂乱无章，其实每一个片段的衔接，都是恶意安排的。比如，影片拍摄者先是向观众介绍十三陵地下宫殿陈列馆中反映明朝劳动人民受压迫和进行反抗的泥塑群象，讲述当时农民的生活是如何的悲惨，然后镜头一转，就出现一队青年学生扛着铁锹下乡参加劳动的情景，再转到中阿友好人民公社，用一位女社员在劳动中擦汗的镜头，来宣扬什么“日常的田间劳动是劳累繁重的”，并且叫嚷中国农村没有“天堂”！这种手法分明是影射今天中国农民的境遇比几百年前封建社会的农民好不了多少。
影片在光线和色彩的运用方面也是很坏的。影片的大部分都以灰暗的光线和阴冷的色调拍摄。黄浦江象笼罩着浊雾，北京的街道被抹上一层青光，林县的山村阴影重重。总之，许多画面给人以惨淡、凄凉、阴郁、冷酷的印象。尤其恶劣的是，影片摄制者还利用配乐作为进行诽谤的手段。他在影片中没有拍过我国一个革命样板戏的镜头，却拿样板戏的一些唱段肆意嘲弄。当响起《龙江颂》中江水英唱“抬起头，挺胸膛”时，画面上出现的竟是猪摇头的动作。据有关单位揭露，这种剪接完完全全是伪造的。这是蓄意污蔑我们的革命样板戏，攻击我们的文艺革命，真是恶毒透顶！
安东尼奥尼对中国人民怀有敌意，这从他在中国的拍摄活动中也可以得到证明。他在解说词中公开宣扬有很多镜头是象间谍那样偷拍的。他得意地说，他在黄浦江如何“冲破禁令偷偷地拍摄了”中国军舰；在北京的王府井大街如何“把摄影机掩盖住”，“冷不防地抢摄这里的生活场面”。他还埋怨说“带着摄影机在前门大街那里行走是不方便的”。什么不方便？就是做贼不方便。更有甚者，他为了炮制污辱中国人民的镜头，在北京中阿友好人民公社，竟然要别人制造社员打架的场面，让他拍摄；在另一个场合，他还要群众按照他的口味改换服装，否则拒绝拍摄。他的这种偷拍、强摄、作假的行径，本身就是对中国人民的极大的不尊重和藐视。
（四）
反华影片《中国》在国际舞台上的出现，决不是一个偶然的孤立的事件，而是有它的国际背景的。
近些年来，我们面临的国内外形势越来越好，毛主席的革命外交路线取得新的更大胜利，我国的国际影响日益扩大。帝国主义和社会帝国主义妄想孤立中国、颠覆中国的阴谋遭到可耻的破产。但是，我们的敌人对于他们在中国的失败是不会甘心的。攻击中国革命，污蔑社会主义新中国，就是他们妄图在中国实现反革命复辟，使中国重新沦为殖民地半殖民地的一种舆论准备。
人所共知，苏修叛徒集团是国际上反华的急先锋和总后台。从赫鲁晓夫到勃列日涅夫，都使出浑身解数，对中国人民极尽污蔑、攻击之能事。他们说，中国人穷得喝大锅清水汤，连裤子都没得穿；无产阶级文化大革命使中国的生产力遭到“新的破坏”；中国人民“疲困不堪”，处在“严重的苦难”之中，过着“兵营式的生活”，等等。可是，所有这些愚蠢的诽谤，只是暴露了苏修叛徒们的丑恶面目，而没有使他们捞到任何东西。在今天的世界上，苏修的反华谎言已经没有多少市场了。正是在这种情况下，安东尼奥尼的反动影片披着“客观”、“真实”的外衣来欺世惑众，又把苏修这一套造谣诬蔑搬出来，妄图起苏修反华宣传所不能起的作用。安东尼奥尼实际上不过是充当了已经破产的苏修反华宣传的应声虫。
安东尼奥尼的反华影片《中国》出笼之后，美国广播公司花了二十五万美元重金购进这部影片，并在美国公开放映，还有人帮腔说这部反动影片是“吸引人的”。看来，杜勒斯的阴魂仍然在一些美帝国主义分子的身上，安东尼奥尼的反华影片的出现，也适应了这些反动势力的需要。
安东尼奥尼是一个意大利人，但是，他决不能代表千百万对中国人民抱着友好态度的意大利人民。反华，这是广大意大利人民决不会同意的。安东尼奥尼拍摄这样的反华影片，同意大利人民和中国人民要求加强友好关系的愿望，显然完全背道而驰。
中国人民一贯主张发展同各国人民的友好往来和互相了解。在同各国人民的交往中，我们从不强求别人接受自己的观点。我们一再指出，中国还是一个发展中的社会主义国家，尽管我们的社会主义革命和建设已经取得巨大成就，但是从不隐讳我们的国家还存在着前进中的缺点，还有落后、反动的东西，需要继续革命。毛主席经常提醒我们，要反对大国沙文主义。我们欢迎各国朋友对我们的工作提出批评。但是，谁要是冒充“朋友”而实际上却干着卑鄙的反华勾当，去博取极端仇视中国的帝国主义和社会帝国主义的喝采，我们就要给予彻底揭露，以剥夺其招摇撞骗的资本。只有这样做，才有利于各国人民的互相了解和友好往来。
安东尼奥尼的反华影片告诉人们，在目前国际国内的大好形势下，必须继续保持清醒的头脑，任何时候都不要忘记，世界上总有敌视中国人民的势力，还存在着尖锐复杂的斗争。这是不以人们意志为转移的。当然，反华也没有什么了不起。一切反华的好汉，不管是大人物还是小人物，不管使用什么武器，玩弄什么手法，都只能是搬起石头打自己的脚。中国人民将坚定地沿着社会主义道路奋勇前进。正如我们伟大领袖毛主席早就说过的：“让那些内外反动派在我们面前发抖罢，让他们去说我们这也不行那也不行罢，中国人民的不屈不挠的努力必将稳步地达到自己的目的。”
转自 《人民日报》1974年1月30日
[转帖]恶毒的用心,卑劣的手法（影评）
撇开政治正确性不提，这个人民日报评论员眼光还是蛮犀利的啊，那些“把戏”～讲好听点叫摄影手法～都洞若观火的说 
前年（？）北京电影学院搞了一次安东回顾展，公映了这个，好像老爷爷还来中国了～
电影里那些光明向上内容其实摆拍的痕迹很明显了，剧组行程都是有专门翻译导游的。估计当时请了他来只是想搞个打开国门表达中意人民友好啥啥的宣传片，没想到摄影机比较实诚，该不该拍到的都拍到了。安东也做足功课来的，还读鲁迅！:mrgreen: 我有一个rm版本的，当时看的其实很别扭，倒不是因为人家恶毒用心卑劣手法――我觉得导演很真诚，是充分认识到这部电影里可能的（or不可避免的？）以偏概全的。一千个观众是一千个中国。当时不爽主要是（不摆拍的时候）那些长焦特写路人表情的镜头很有窥视感:hum: ，还听说针灸麻醉剖腹产那场戏因为太拖拉，小孩死了:shock:
前年（？）北京电影学院搞了一次安东回顾展，公映了这个，好像老爷爷还来中国了～
电影里那些光明向上内容其实摆拍的痕迹很明显了，剧组行程都是有专门翻译导游的。估计当时请了他来只是想搞个打开国门表达中意人民友好啥啥的宣传片，没想到摄影机比较实诚，该不该拍到的都拍到了。安东也做足功课来的，还读鲁迅！:mrgreen: 我有一个rm版本的，当时看的其实很别扭，倒不是因为人家恶毒用心卑劣手法――我觉得导演很真诚，是充分认识到这部电影里可能的（or不可避免的？）以偏概全的。一千个观众是一千个中国。当时不爽主要是（不摆拍的时候）那些长焦特写路人表情的镜头很有窥视感:hum: ，还听说针灸麻醉剖腹产那场戏因为太拖拉，小孩死了:shock:
不过仔细看完这篇文章，我对安东老爷的尊重走上廖一个新台阶。
还能拍一部纪录片吗？
安东尼奥尼
这次我也对自己许诺了要写一部旅行日记，但这次我也没做到，这也许得归罪于我自己的缺乏纪律、归罪于紧张的工作节奏（每天50个画面）和让我晕头转向的新的形象，但是，如果我的笔记最后仅仅是笔记，这也许还有一个更深刻的原因。对我来说，要获得对中国这样一个不断变化的现实的明确的想法，那是相当困难的。要了解中国，一个人也许该在那里住很长时间，但是在一次辩论中，一个著名的汉学家提到，谁在中国呆了一个月，就自以为有资格写一本书，几个月后，就只能写几页，几年后，就干脆什么都不写了。这当然是说笑的话，但确实证实了掌握这个国家的深层真实的困难。
“―― 真，自然是不容易的。譬如态度，就不容易真，讲演时候就不是我的真态度，因为我对朋友，孩子说话时候的态度是不这样的。――但总可以说些较真的话，发些较真的声音。”革命作家鲁迅这样对年轻人说。在我回来以后，我回答了无穷无尽的问题。我相信自己从来没有就一个话题说过那么多的话，这也是因为借助这种方式，我希望能对自己澄清这个话题。时而，向我提问的人，尤其是在他没有到过中国的情况下，他本人已经有了答案。我说这话没有讽刺含义，因为这很自然。面对这个巨大的国家，我们这个时代的人相当矛盾，就象在马尔罗笔下的人物Ling W.Y.身上有一种“西方的诱惑”那样，在我们身上则有一种“中国的诱惑”。受到中国伟大革命的启发而爆发的西方政治运动被叫作“中国的”运动，我们还习惯了用这个形容词，即“中国人”来称呼那些信奉毛泽东的激进分子，以至于我在回答问题时，常要说明我到底是在说广州的中国人，还是罗马或巴黎的“中国人”。有一种关于中国的观点是基于书本、意识形态和政治思想的，持这种观点的人为了证实它，没有必要得到我那样的运气，去亲赴一次中国。还有一些问题是我不能直接回答的，但在对我的纪录片的种种议论中，有一个人让我意识到拍摄这部片子虽然艰苦，却是值得的，他说：“你让我去了一次中国。”这确实是我想做到的，但我不敢说我成功了，这也是因为在和中国人一起生活了五个星期后，我应该学会一点谦虚。毛泽东在给江青的一封信中提醒她“……经常想一想自己的弱点、缺点和错误”，这句话对所有的人都有用。
在我去中国之前，我也有关于中国的想法，它主要不是来自最近出版的书、文化大革命和关于毛泽东思想的争论。我用形象思考，而我脑中的形象主要是带有童话色彩的：黄河，有很多盐、家和路都是用盐做成、一片雪白的蓝色沙漠，还有其他沙漠，动物形状的山峰，穿着童话般服装的农民。
我从意大利去的时候带着这些孩子气的幻想，我不知道现在回想这些有什么用，但是我想逃避那种完成一份工作后常有的诱惑，那就是让结果去符合最初的意向。我没有坚持去寻找一个想象中的中国，而是把自己交付给了能看到的现实，我觉得是做对了。此外，把中国人――而不是他们的建设和他们的风景――作为影片的主角，是我到达中国后马上就作出的选择。记得在与我的东道主讨论拍摄计划的第一天，我问他们，在他们看来，什么东西最显著地体现了解放后中国的变化，“人”，他们回答道。他们话中的含义当然更深，也不同于一部电影机能捕捉到的人的形象，他们说的是人的意识，他的正确思想和行为的能力。但，无论如何，这个人有一个眼光、一张脸、一种说话、穿衣、工作、在他的城市或乡村走路的方式，他也有一种隐藏自己的方式，要显得更好，或显出是跟他本人不一样的一个人。在22天中拍上3万米胶片就能接近那庞大的民众，这算不算臆想？我相信这是臆想，如果一个导演说“这就是中国，这就是新的（或反之）人，这就是他在世界革命（或反之）中的角色”，但我在去中国之前并不知道这一点。相反，如果我说：“这些是我在仅仅几个星期的工作中、在给了我永生难忘的激情的一次旅行中得以拍摄到的中国人。你们想跟随我加入到这个丰富了我、也可能会丰富你们的旅行中去吗？”如果我只说这些，我相信是提了一个合法的建议。
回来后，有人问我，中国当局有没有限制我的行动自由，有没有强迫我看符合他们的宣传模式的现实。一个记者注意到影片中，“在组织好的场合中，孩子们老是在微笑，而在那些抓拍的画面中，他们却更加严肃，有时还皱着眉头。”这是真的，但不总是这样的，并且我相信，如果没有那些“组织好的”场合，这部纪录片并不一定就更接近现实。在幼儿园唱歌的孩子和其他那些“表现性”的场面明显地是中国人想自我表现的形象，但这并非是与中国的现实脱节的形象。当他们向我们展示放在五斗柜上的毛泽东的半身像和文选时，他们并不在意有些西方人会指责这是个人崇拜。这确是宣传，但并非谎言。他们很少提到毛泽东的名字，每次提到时，也是带着极大的尊重。有的时候，当我提到他的名字时，他们看我的眼神就好象我说得不对，强调得不够，总之，他们带着怀疑的眼神看我。
莫拉维亚说得对，这是一种现代形式的崇拜。对中国人来说，中国的历史是从毛泽东开始的，毛泽东的诗句就提到“数风流人物，还看今朝”。
也许我该说说我与中国官僚的关系，因为这是少数几件留在幕后、没有变成电影画面的东西。驻罗马的中国使馆让我们提出一个拍摄行程，这样，到北京后，在与中国电视台的有关官员第一次见面时，我们打开一张中国地图，上面标明了我们设计的旅程中要到达的地方，它应该是这样的。这是一个理想的、因而荒谬的行程，完成它需要六个月的时间，而这就是中国人否定它的理由，但这并非真正的理由，他们已经决定了我们的行程，而且与我们的完全不一样。我们讨论了三天，整整三天关在宾馆的一个房间中，坐在靠墙的沙发上，面对茶几和一个女孩不断地加水的茶杯。房间中央空荡荡的、大的让我们感到不适，仿佛分隔中国和意大利的那一万公里全都集中在那里。外面是北京，是中国，我感到一种按捺不住的好奇，想出去看看，想到处走走，然而我却应该呆在这里，拒绝他们的建议，提出其他的建议，接受他们的建议，等等，等等，好像处在让人精疲力竭的话语的翘翘板上。
以后，我意识到那些讨论、我的对话者的脸、他们突然的笑声、他们那奇怪的反应和激动的方式也是“中国”，时而沦为说教的语言的迷宫让我不知所措，它比外面等着我的、与我们的街道无甚两样的大街小巷还要“中国”。当谈判接近剑拔弩张之时，他们自己会宣布停会休息，几小时或几天后，他们会象无事佬一样回来。这听起来象一种耶酥会风格，但其实不是，就象从来不说不字、但只是变换话题或以微笑来掩盖拒绝也不仅仅是一种策略一样。无视“不”是一种质量思维、即类比思维的法则，它是中国推理的基础，这样，他们与我们的数量思维发生争锋也就不可避免，所有理性层次上的互不理解就源自于此。我不是说他们比我们缺乏理性，只是他们的方式不同。
那是一场艰辛但彬彬有礼的战役，既没有赢家，也没有输者，其结局是妥协，我在中国拍摄的影片就是这个妥协的产物。我应该补充说明的是，我不敢肯定与结果相比，妥协就只能算作打折扣，因为第一，那个结果也可能是出于一种错误的直觉，其次，就我的情况来说，在妥协允许的范围内，我更加坚持我的眼光和选择，我相信影片就是这种执着的结果。总之，影片是与时间和他们的官僚打交道的结果。我很不情愿用“官僚”一词，因为它让我想到一个卡夫卡式的官僚金字塔和等待，想到从高层和远处来的命令，但就我的经验来说，中国的官僚不太象“皇帝的圣旨”。在上海时，有一天我想看看黄埔，那条穿越城市和有一个港口的江河，我想换一下平时看它的角度，去江的对面。我好不容易说服了我们的一个陪同，让他带我们到对岸，到达后，我明白了他为什么那么犹豫。河的对岸是大片的厂区，要看一看江就不能不穿过其中的一个工厂，而要做到这点，得向工厂的革命委员会申批。那时委员会中就只有副主任在，他是一个不满三十的年轻人，壮实、刚劲的脸容，眼睛又细又冷。“电影？……拍摄？”他一边说一边微笑：“不，不行……”他说。我的陪同向他解释说我们是意大利电视台的，我们从北京来，我以为北京的、即政府的批文就足够了，所以不明白为什么我的陪同不以此为理由让对方妥协，但这对他们来说不成理由。在中国这样一个社会中，那个时候唯一有决定权的就是这个年轻人，而我的陪同所做的就是尊重他的权威和责任，但我相信他的权威并不是写在一个什么书面的文件中，或是由什么法律决定的。
上千年来，中国发展出了人类史上最高级的文化之一，但他们用的司法原则、成文的法律和官员却少而又少，代替法律的是伦义道德和生活的智慧，我觉得这在今天仍然构成了中国现实的一个特殊的方面。当然毛泽东不是孔子，马克思主义、列宁主义和毛泽东思想是对儒教的决裂，为此，他们尽其全力来加快发展，使一亿人民成为世界舞台的主角，但毛泽东也是个伦理大师。我真地相信中国人的日常生活并不是服从书面的法律，而是由一种什么是对什么是错的常识来决定的，由此产生了一种最大的简单，我的意思是一种人的关系的最大的平和。
例如，街上很少指挥交通的交警，看不见警察，至少看不见穿制服的警察。每个街道都有它的维持秩序的代表，她们几乎全是妇女：【居委会大妈？:mrgreen:】一旦有事发生，她们马上就冒出来，有效地维持秩序。她们得到尊重和听从，她们代表了权力，但采用的是种不张扬的方式，总之与我们大不相同，在我们这里，就是交警也会自以为是地认为制服给了他们无上的权力。
我听说这种权力的谦卑的形象可能掩藏着一种完全不同的现实，但我却认为这种形象非常重要，我认为它能帮助我们理解中国，至少，就象一个张牙舞爪的意大利警察能帮助我们理解意大利一样。在多年投身电影之后，我还是相信，形象是有意义的。
就是因为这个原因，当我在电影评论中读到“社会主义并非可见的东西”的时候，我不知道作何感想，如果说革命是心灵的、物质的、道德的东西，但不一定看得见，那就不能拍一部安东尼奥尼的纪录片，或伊文思的纪录片，或戈达尔的命题电影。评论作者是个总的来说相当严肃和富有社会意识的作家，他仔细地看了影片，记得很多的细节，承认片子是一个“诚实的独白”，并用这些文字结尾：“我们看够了电影纪录片，中华人民共和国万岁”，就好象纪录片的死亡和中华人民共和国的长寿之间有什么因果关系似的。在弄明白这篇文章的意图后，它所得出的结论是我拒绝接受的，那就是，任何形式的电影都没有意义，这个“最资产阶级的和最实证论的艺术”不可能走得更远。如果安东尼奥尼的电影错了，责任在安东尼奥尼，而不在那个叫电影的无脸幽灵，不在电影的抽象理念。
记得有次在苏州时，我想拍摄一个婚礼，翻译告诉我那几天里没人结婚，我说：“只要一个男孩和一个女孩，我们就能虚构出一个婚礼的场面”，于是翻译重复说那几天里苏州没人准备结婚，我又说只要他们假装结婚就行，但他决定如果他们不结婚，却要假装结婚，那是不对的。【我觉得苏州应该天天有人结婚。安东也真好骗！倒不知道为什么不肯给他拍。婚礼不能儿戏？】
这样，在电影中就没有了中国婚礼的场面，也没有任何用舞台标准设计的场面。
也许翻译只不过是太天真了，但我要提到这个小小的花边故事，因为它很典型地代表了对形象和对接受形象的方式的重视。中国人对于现实有种很实在的、具体的、看得见的想法。
中国和中国人（摘译）
安东尼奥尼
……
我对中国的第一印象是十来个穿蓝衣服工人头上戴的红帽子，他们在罗湖口岸附近，正从一辆卡车上卸货。
……
在中国，每天上午，从5:30到7:30点，马路染上了一片蓝色，成千上万的蓝衣人骑车上班，川流不息的自行车队占领了整条大街，整个城市：那种感觉就像是八千万蓝色中国人在从你的眼前走过。
……
我应该补充的是，我不敢肯定与想象的结果相比，妥协就只能算作打折扣，因为第一，那个结果也可能是种错误，其次，就我的情况来说，在妥协允许的范围内，我更加固执地想争取到一个好的结果。我时而怒气冲冲地工作，让中国人不知怎么对付，还常常受到我的同事的指责，但现在我可以说我是有道理的。
电影的名字叫“中国”，其实这不是关于中国这个国家的电影，而是关于中国人的电影。我记得，在（与我的东道主）讨论拍摄计划的第一天，我问他们，在他们看来，什么是最明显地象征解放后中国的变化的东西，‘人’，他们回答道。在这方面，我们的意见至少是一致的。我关注的主要是人，而不是他们的建设和他们的风景。请别误会，我认为今天中国的社会政治结构是种也许不可模仿的模式，有待我们进行更认真的研究，但人民是最打动我的。那么，在中国人身上，到底有什么东西打动了我？他们的单纯、他们的诚实和他们之间的互相尊重。
……
在南京时，一天我去邮局发封电报，他们给了我一张老样子的单子，比我们的电报单要大，因为他们的书写和汉字需要更大的空间。我开始写意大利语，过会儿我感觉到有东西压在右臂上，它妨碍了我写字，我抬起头，发现有一小群人围在我的身边，其中大多数是孩子。中国的孩子特别可爱，需要专门的文章来描述。这些人一个趴在另一个人的身上，也趴在桌子上，他们的头包围了表格，鼻子离我的笔仅三手指的距离，这是为了就近地看个明白我怎么写西方字母。我不知道怎么来描述他们眼睛中的惊讶。中国孩子们的、经常也包括大人的眼睛，总是充满了惊奇，就象刚出生的孩子刚开始学看东西一样。
一邮局工作人员用缺乏自信的英语问我电报的目的地，“意大利”，我答道。她不懂，不知道是什么。我给她写下来，她看了一眼，然后边笑边跑向另一个房间。通过玻璃门，我看见她拿着我的纸条向她的同事咨询，所有的人都走到挂有地图的墙前，开始在图上寻找并终于发现了意大利。一个人用手指着那个地方，所有的人都笑了起来：这个国家那么小，几乎都看不见……
一般来说，我们想不到工作中也会找到乐趣，如果说有一个地方可以证实这种乐趣，那就是中国。男女工人们下班后，并不是跑回家，而是留在工厂的院子中，围成一圈坐下来，开始讨论工作问题，这是在中国常见的场面。从另一方面来说，他们是工厂的主人，很显然，他们每个人都意识到这一点。
有一次，我看到这种场面，并把它拍了下来。这不是经过安排的场面，所有我在中国拍的东西都不是我特意安排的。任何看电影的人都会注意到，这些讨论和阅读报纸（一个人阅读）的年轻人的脸上不是完成任务的表情，而是真正的、诚恳的、混合着乐趣的兴趣。
说到鲁迅顺便想起来，他笑话徐志摩的“在文学界也一样，我们知道得太不多，而帮助我们知识的材料也太少。梁实秋有一个白璧德，徐志摩有一个泰戈尔，胡适之有一个杜威，――是的，徐志摩还有一个曼殊斐儿，他到她坟上去哭过，”森林的火焰 wrote:他老人家挨了这通海骂，后来还又来了一回。当然，再来就是大师了，象当年的泰戈尔，左有林长民，右有徐志摩，说得他好象活神仙一般。
好像赵毅衡有一篇徐志摩在英国追星的八卦，是蚕贴的吧？anyway我猜那个年头打笔仗是有很多人关心的，大家都很记得对方做了什么事说了什么话去到什么地方哭，比如鲁迅骂人就有很多引号引用对手发表在报纸杂志上的话来讽刺（被他一引总是很滑稽）。但凡那些刊物不流行呢，也没人知道那是谁的原话，讽刺岂不落空。当年好读又好买报纸的文艺青年，一定很多。
我又忍不住做文抄公了 
至于她眉目口鼻之清之秀之明净，我其实不能传神于万一，仿佛你对着自然界的杰作，不论是秋月洗净的湖山，霞彩纷披的夕照，南洋里莹澈的星空，或是艺术界的杰作，培德花芬的沁芳南【贝多芬的交响乐
曼殊斐儿以美称，然美固未足以状其真，世以可人为美，曼殊斐儿固可人矣，然何其脱尽尘寰气，一若高山琼雪，清澈重霄，其美可惊，而其凉亦可感，艳阳被雪，幻成异彩，亦明明可识，然亦似神境在远，不隶人间，曼殊斐儿肌肤明皙如纯牙，其官之秀，其目之黑，其颊之腴，其约发环整如髹，其神态之闲静，有华族粲者之明粹，而无西艳伉杰之容。其躯体尤苗约，绰如也，若明蜡之静焰，若晨星之淡妙，就语者未尝不自讶其吐息之重浊，而虑是静且淡者之且神化…… 【我猜原文肯定没有这么酸！】
我不得不又想起鲁迅来了：
“宇宙之大啊，我说不出；亲人的亲啊，我说不出；爱人的爱啊，我说不出；啊呀啊呀，我说不出。。。“太恶毒了。
不过这个不是说徐志摩的，说谁想不起来了。
“宇宙之大啊，我说不出；亲人的亲啊，我说不出；爱人的爱啊，我说不出；啊呀啊呀，我说不出。。。“太恶毒了。
不过这个不是说徐志摩的，说谁想不起来了。
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搬家了搬家了
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象居委会大妈那一段儿，安东尼奥尼以为是中国内在的和谐精神，让一个平常的女人就可以维持秩序，不需要强力国家机器警察；其实是我们的社会规范里要管的事儿太多，象捉奸通奸，大男大女，两口子打架，白菜晒得不是地方。。。只靠警察管不过来，于是一些软性的，又很人民群众喜闻乐见的juicy的事就下放给大妈大婶。
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搬家了搬家了
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