有剧透。
周末看了《小武》，看之前犹豫了很长时间，这片子指标性太强，仿佛一看就会自动贴上个愤怒理想主义文艺青年的标签，而且没人夸它太好看了，很多人都表示这片子让自己深思看完提高了思想境界云云。
结果一看开头就开了花。一开头站在公路旁边的一溜人是干嘛的？大城市长大的人十有八九回答不出来。我老一看就心潮澎湃，这不是在高速路边等长途汽车的乡亲们嘛？我老从小看到大，太熟悉了，绝不会搞错。大家一般都穿的灰的蓝的破的在公路旁边吃土，死也要漂亮的是年轻的大姑娘小媳妇，配色还特别大胆，最爱的颜色是大红，还常常带着金耳环，涂着鲜艳的口红。都拿着破包，有人干脆直接上蛇皮袋，看上去新的不协调的是走亲戚时带的礼物，闪着光的硬面大红喜庆纸袋，内装可疑保健品或者粮食白酒，一般由衣着光鲜的大姑娘小媳妇拎着。那一行人中可不就夹着位穿红的女青年？她还蹲在地上打哈欠呢。别看这些姑娘出去人五人六新鲜时髦，在熟悉的地盘上她就会放松的爱干嘛干嘛，比如，随处一蹲好像在田间地头，再比如，在群众中间毫不掩饰的张大嘴打哈欠，毕竟这在公路旁拦长途车是个累活，运气不好得等老半天。这一切，好像是我老人家坐在破旧狭小的长途车上百无聊赖的透过窗户看到的，可是，怎么会出现在一部有名的文艺电影里啊啊啊
然后就出现了亲爱的小武同志。我不好意思的承认，我之前对小武同志还有偏见呢。人家的评论都爱说，该影片反映了小武同志青春期的迷惘和对现实的不满和对幸福的向往，搞得我直接往文艺电影里面愤怒的荷尔蒙过剩的男青少年类型上套，还犹豫要不要先看《站台》或者《世界》，实在是对青春期过长的导演们爱反复表现的荷尔蒙骚动没共鸣啊。可是这个小武同志看上去真是太眼熟了，看他那不合身的西装，特别是那黑西裤，因为面料太差所以一点也不下垂而是稍有点小风就飘飘欲仙裹着腿，配上他那幅表情。他那表情我形容不好，单觉得眼熟的不得了。我看过太多这样的表情，上一次回国的时候肯定还看到过，在我家乡的那个长途车站上，充满了这种穿着劣质黑西裤表情暧昧难以捉摸的各种年龄段的男人。
这个片子有一种说不出来的眼熟，街两边一溜排开的污糟油泥的小店，过路的老汉推着个三轮板车卖水果，车头还歪着一杆秤。没富起来的农民穿的格外破，常常是看不出本来颜色和形状的中山装，先富起来的一部分人光鲜一点，特别是女性，穿着鲜艳的呢子衣服和高根鞋，可那神态动作，让你怎么也没法把“洋气”这个形容词用在她身上，我非常肯定“洋气”这个词也在这个片子的世界里的常用词。我并不特别热爱自己的家乡，也不怎么怀念，可是在这里猝不及防的看到了，就好像“它乡遇故知”，据说“故知”也是一种夸张，只要不是死对头，不管什么阿狗阿猫，在全然陌生的环境里面遇到了，总能引起由熟悉产生的亲切感。
有好几个地方我非常喜欢。第一个地方差点让我笑岔了气。小武的朋友小勇要结婚。小勇已经先一步致富了，办了个小公司，于是就有当地电视台的记者来采访报道，小勇也表达了自己对于父老乡亲的感激和热爱，还捐款若干。把我逗得直不起腰的是这两位的口音。这个片子完全是个方言片，山西汾阳，大概是贾导演的故乡。这方言可不太好懂，而且难听的要死。我看到有群众发出了愤怒的抗议――怎么搞得跟外语听力似的，太憋闷了！大概是下到无字幕版了。这和宁导演不一样，宁导演使用了大家喜闻乐见的各种方言，目的显然是please观众。贾导演大概是被百分之百白描的念头迷住了，宁愿让观众受苦，也一定不能牺牲烘托影片气氛的重要道具――当地方言。片里大部分人讲话都土得掉渣，当然也包括小武同志。但是里面时不时会出现普通话，最标准的是街上的大喇叭里传出来的――“我市近日展开了轰轰烈烈的严打活动”，相当的字正腔圆，听得出努力模仿中央人民广播电台的苦心。次一等标准的就是公家人，以及和新时代渐渐接轨的先进人，比如汾阳电视台的女记者兼女导播兼点歌节目主持人，还有勤劳致富的小勇同志。
于是这两个人就用自己觉得很标准很先进但事实上实在是盖不住原来的方言腔的口音，各发表了一段自己觉得很文明很气派很冠冕堂皇但是10年后再听自己大概也要笑倒的言论。那个时代大家对于“文明”和“现代”的理解真是古怪，中央电视台风格，港台风格，读者风格，大概都算是“现代”。最有趣的是那些走在时代潮头上的人虔诚的身体力行，10年后看简直是黑色幽默。片中反反复复响起一首《心雨》，和我记忆中一样，好像猫叫春，听得人汗毛倒竖。这首歌当年怎么那么流行呢？被大家作为“爱”的象征点播来点播去。想想真是滑稽，不爱也不屑于爱的广大群众，单拣了一首最肉麻的歌，在一切需要表达感情的场合制式的生硬的糊上去――在这里被群众点给小勇经理以庆贺他的新婚之喜。贾导演当年大概也被《心雨》轰炸惨了。
第二个喜欢的片断是小武和小勇相对无言的一段，两个人谁也不知道该说什么大概有五六分钟，太可惜了不能剧透。总之我在一边看的是心潮汹涌澎湃，和我预想的种种套路完全不一样，真没想到居然可以这样处理，而这样处理接在这里真是浑然天成，其他任何套路似乎都要被加上“造作”的形容词了。短短一段几乎是静态的戏，却看得我越来越high，贾导演对人物心理和细节的拿捏太惊人了。怪不得人家说《小武》是才子之作，就这么一小段的处理，很难不让人想起“才气纵横”这样的形容词。类似看high了的感觉在片尾又出现了一次，当小武同志被逮进了公安局。这样一句话可以在大家的脑海里引起什么样的画面呢？先自行想象一下再去看看贾导演的处理吧。反正我是被震的昏昏的，居然可以这样演？居然可以这样演？这一段的处理比小武和小勇对坐复杂细腻的多，细节纷至沓来，有一种奇特的质地感。我自以为对片子里的小城镇的边边角角都非常熟悉，这一段却好像看进了一个从未看过的新世界，虽然里面的人和物件都再熟悉不过。
但也是这两段，引起了我的一点疑心，并且最终确定，贾导演其实是相当温情脉脉滴……第一段可以处理的很丑恶，让小武和小勇都暴露点人性阴暗面，发生点肢体冲突，事实上剧情的发展似乎很容易滑到那一边去。在我预想的套路中，每个套路也都包含点confrontation。可是贾导演四两拨千斤的就过去了，不管多爱judge的观众，看完这一幕都既不会恨小武也不会恨小勇。到了第二段就更明显了，贾导演为了不让观众恨/judge他的角色或者他倾尽全力描写的社会环境，很选择性忽略了一些人性或者社会现实。如果这样的故事发生在我以前生活的那个小县城，小武进公安局的时候有99%的可能性是头破血流鼻青脸肿，因为已经被愤怒的群众打了一顿。贾导演的小武却全须全尾的进了门。贾导演的场景描写几乎是摄影般可怖的精准，人物性格中灰色的一面也描写了个十足十，对于黑色的负面却几乎完全忽略了，是害怕吓着观众？还是进城后的贾导演往身后看时已经带了滤光镜？结尾时小武被锁在电线杆上，人群慢慢的围拢来。据说这一幕给很多观众造成了心灵创伤。不过据我看，如果真有这么一个小武，他体验到的最痛苦的肯定不是这一刻。在贫穷落后的地方生长起来的人和在富庶发达的地方生长起来的人的痛苦阈值肯定是不一样。穷人的痛苦更粗糙，更让人不忍卒睹。贾导演眼中所见的景象还是小县城里的，痛苦感知系统好像已经完全替换成城里的那一套了。他镜头里的汾阳，和我的家乡一样破破烂烂，不过更灰暗点，因为贾导演遇到太阳天总是要调暗镜头，可是因为最终没下决心去描写真正的“恶”的一面，和我家乡比起来顿时成了桃花源。
里面的女主角叫胡梅梅，是个卡拉OK小姐。她唱卡拉OK的那段可把我给笑惨了，最常见的带点小颤和轻微五音不调的公鸡嗓。虽然我没听过自己的唱，不过很可能就是她那德性。但是其它方面就不怎么样了。她讲起话来是普通话，几乎没什么乡音，让我有点小失望。小武旁边的姑娘应该是这样的――在某一篇写青岛的文章中，写道青岛公共汽车上美丽的女售票员，一开出口来，“前方到站青泥洼”，顿时让人从天堂掉到地狱。胡梅梅给家里打电话，撒谎说自己在北京，刚有个导演给了她一个角色。北漂女孩和汾阳市50块钱带出场的卡拉OK小姐之间的距离似乎也有点太远。这个角色有点太理想化，轻飘，高于现实，远远不如小武塑造的实在。事实上贾导演一到高于现实的地方似乎就有点走入俗套，据说没删节的版本里还有胡梅梅先同意让小武养她后来又不让了，让我想起《喜剧之王》了，有点糟糕。贾导演的长处在和生活平齐的地方，远远的把同侪甩在后面。到了高于现实的地方，大概也就是从同一来源的书里小说里大同小异的抄抄写写吧。听说《三峡好人》里有火箭起飞，《24城记》的后半部也变成了成都地产频道，是尾巴渐渐露出来了嘛？
看完之后跑到豆瓣上去看评论，又笑惨了，讨论的好热烈啊。正反两方面的意见概括起来大概是――你不爱看说明你是城里人只配看好莱坞大片 versus 让你觉得熟悉亲切的片就是好片这标准也太奇怪了。我不知道城市里长大的同学会不会爱看。对于我来说，由熟悉引起的亲切感是我对这片子产生personal的感觉的重要原因。我的家乡就像这座汾阳城一样，破旧古怪，充满黑色幽默，还有很多黄色+暴力，但是贾导演不肯全拍出来，黑色幽默的成分倒是很够了。来自清洁美丽的城市的人们，看了或许会有不适感。而我的熟悉亲切感，也只是因为从小和这些景象一起长大，就算是个大垃圾堆，从小看大也麻木了。如果是别的地方的破旧古怪，比如印度的贫民窟或者意大利西西里岛的穷人，我大概就没法产生这种感情。不过如果你对别地方的人的真正的生活感兴趣的话，这是没法再好的片子。根据我老的第一手经验，从没看到导演能这样几乎不走样的把一段时空定格在屏幕上，虽然有时候有意无意忽略了一点什么。
完
《小武》
真好奇啊。好，能总结成---你对这片子的偏爱是for sentimental reason么？
下面是供你惺惺的：
下面是供你惺惺的：
陈丹青：贾樟柯，和他们不一样的动物
今天贾樟柯在这里播放《小武》，时间过得真快。
我有个上海老朋友，林旭东，十七八岁时认识，一块儿长 大，一块儿画油画，都在江西插队。80年代我们分开了，他留在中国，我到纽约去，我们彼此通信。到今天，我俩做朋友快要40年了。
我们学西画渴望看到原作，所以后来我出国了。旭东是个安静的人，没走，他发现电影不存在“原作问题”。他说："我在北京，跟在罗马看到的《教父》，都是同一部电影。"他后来就研究电影，凡是跟电影有关的知识、流派、美学，无所不知。中央美院毕业后他给分到广播学院教书，教电影史。
1998年，他突然从北京打越洋电话给我，说：“最近出了一个人叫贾樟柯，拍了一部电影叫《小武》。”他这样说是有原因的。
林旭东从80年代目击第五代导演崛起的全过程，随后认识了第六代导演，比如张元和王小帅。他在90年代持续跟我通信， 谈中国电影种种变化。他对第五代第六代的作品起初兴奋，然后慢慢归于失望。90年代末，第五代导演各自拍出了最好的电影， 处于低潮，思路还没触及大片；第六代导演在他们的第一批电影后，也没重要的作品问世。那天半夜林旭东在电话里很认真地对我说，他会快递《小武》录像带给我。很快我就收到了，看完后，我明白他为什么给我打电话。
大家没机会见到林旭东，他是非常本色的人。他参与了中国很多实实在在的事情，包括地下电影和纪录片，他都出过力，是一个幕后英雄。他还亲自在北京张罗了两届国际纪录片座谈会， 请来好几位重要的欧美记录片老导演。
我看过《小武》后，明白他为什么在当时看重刚刚出现的贾樟柯。那一年春天我正好被中央美院老师叫回来代课，在美院又看了《小武》，是贾樟柯亲自在播放。十年前，他不断在高校做《小武》的放映。当时的拷贝只有16毫米版本，在国内做不了字幕，全片杂糅着山西话、东北话，所以每一场贾樟柯自己在旁边同声传译。中央美院场子比较小，我坐在当中十几排，贾樟柯站在最后一排，有个小小的灯打在他身上。但凡电影角色有对白， 他同声“翻译”。就这样，我又看了一遍《小武》。这是奇特的观看经验。后来我还看过一遍，一共三遍。
2000年我正式回国定居，赶上贾樟柯在拍《站台》。他半夜三更把我和阿城叫过去，看他新剪出来的这部电影。那是夏天，马路上热得走几步汗都黏在一起。此后我陆续看他第三部、第四部、第五部电影――最近看到的就是《三峡好人》――我有幸能看到一个导演的第一部电影和此后十年之间的作品。
现在我要提到另一个人：中央美院青年教师刘小东。刘小东比贾樟柯稍微大几岁：贾樟柯70年出生，刘小东是63年。1990年，我在纽约唐人街看到美术杂志刊登刘小东的画，非常兴奋――就像林旭东1998年瞧见贾樟柯的《小武》――我想好啊！中国终于出现这样的画家。我马上写信给他，他也立刻回信给我，这才知道他是我校友。刘小东自1988年第一件作品，一直画到今天。我愿意说：刘小东当时在美术界类似贾樟柯这么一个角色，贾樟柯呢，是后来电影界的刘小东。
为什么我要这么说呢？
我们这代人口口声声说是在追求现实主义和人道主义，认为艺术必须活生生表达这个时代。其实我们都没做到：第五代导演没做到，我也没做到，我的上一代更没有做到，因为不允许。上一代的原因是国家政策不允许，你不能说真话；我们的原因是长 期不让你说真话，一旦可以说了，你未必知道怎么说真话。
“文化大革命”后像我这路人被关注，实在因为此前太荒凉。差不多十年后，刘小东突然把他生猛的作品朝我们扔过来，生活在他笔下就好像一坨“屎”，真实极了。他的油画饱满、激情、青春。他当时二十七八岁正是出作品的岁数，扔那么几泡 “屎”，美术圈一时反应不过来，过了几年才明白：喝！这家伙厉害。他一上来就画民工，画大日头底下无聊躁动的青春――又过了好几年，贾樟柯这个家伙出现了，拍了《小武》，一个小偷，一个失落的青年。
十年前我在纽约把《小武》的录像带塞到录像机肚子里： 小武出现了。我一看：“这次对了！”一个北方小痞子，烟一抽、腿一抖，完全对了！第五代的电影没这么准确。小武是个中国到处可见的县城小混混。在影片开始，他是个没有理想、 没有地位、没有前途的青年，站在公路边等车，然后一直混到电影结束，手铐铐住，蹲下，街上的人围上来――从头到尾， 准确极了。
中国的小县城有千千万万“小武”，从来没人表达过他们。但贾樟柯这家伙一把就抓住他了。我今年在台湾和侯孝贤聚，我向他问到贾樟柯。侯孝贤说，“我看他第一部电影，就发现他会用业余演员，会用业余演员就是个有办法的导演。”这完全是经验之谈。我常觉得和凯歌、艺谋比，和冯小刚比，贾樟柯是不同的一种动物。
我和林旭东都是老知青，我们没有说出“自己”。到了刘小东那儿，他堂堂正正地把自己的愤怒和焦躁叫出来；到了贾樟柯那儿，他把他们那代青年的失落感，说出来了。
扩大来看，可以说，二战后西方电影就在持续表达这样一种青春经验：各种旧文明消失了，新的文明一拨拨起来。年轻的生命长大了，失落、焦虑、茫然，不知道该怎么办？他意识到我也是一个人，我该怎么办？这样一种生命先在西方，后来在日本，变成影像的传奇，从五十年代末开始成为一条线――《四百下》、《精疲力尽》、《青春残酷物语》，一长串名单，都用镜头跟踪一个男孩，介于少年和青年之间，用他的眼睛和命运，看这个世界――这条线很晚才进入中国，被中国艺术家明白：啊！这是可以说出来的，可以变成一幅画，一部电影。
80年代在纽约，不少国内艺术家出来了，做音乐的，做电影的。很小的圈子，听说谁来了，就找个地方吃饭聊天。我和凯歌就这么认识了。那时我还没看《黄土地》，只见凯歌很年轻， 一看就是青年才俊，酷像导演，光看模样我就先佩服了。《黄土地》是在纽约放映的，我莫名兴奋，坐在电影院一看，才发现是这样的一部电影：还是一部主旋律的电影，还是八路军、民歌、黄河那一套符号。我当时在纽约期待《黄土地》，期待第五代，以为是贾樟柯这种深沉的真实的电影，结果却看到一连串早已过时的日本式长镜头。我很不好意思跟凯歌讲，那时我们是好朋友，现在很多年过去了，我才敢说出来。我这么说可能有点过分，很冒犯，很抱歉。
第五代导演和我是一代人，我们都看革命电影长大。“ 文化大革命”结束前后我们的眼界只有有限的日本电影和欧洲电影， 迷恋长镜头，看到了柯达胶片那种色彩效果，看到诗意的、被解释为“哲学”的那么一种电影腔调。还没吃透、消化，我们就往电影里放，当然，第五代这么一弄，此前长期的所谓“无产阶级革命电影”的教条，被抛弃了。
谢晋导演今年去世了。但第五代导演并没有超越上一代。第五代之所以获得成功，因为他们是中国第一代能够到国际上去参加影展、可以到国外拿奖的导演。
大家如果回顾民国电影，如果再看看新中国第一代导演的电影，譬如《风暴》这样主张革命的电影，譬如《早春二月》这样斯文的电影，你会同意：那些电影的趣味已经具备相当高的水准。
《早春二月》是延安过来的左翼青年拍的，他整体把握江南文人的感觉，把握30年代的感觉，本子好，叙述非常从容。我不认为第五代超越了谁，只是非常幸运。他们背后是“文化大革命”，背景是红色中国。“文革”结束后,西方根本不了解中国，很想看看中国怎么回事，西方电影界的左翼对中国电影过度热情，把第五代搁在重要的位置上，事实上也确实没有其他中国导演能在那时取代他们。这一切给西方和中国一个错觉：中国电影好极了，成熟了，可以是经典了。不，这是错觉。
我这样说非常得罪我的同辈，但我对自己也同样无情。我从来没有忘记：我们出发时，只有一个荒凉的背景。现在三十年过去了，我对文艺的期待，就是把我们目击的真实说出来。同时，用一种真实的方式说出来。没有一种方式能够比电影更真实，可 是在三十年来的中国电影中，真实仍然极度匮乏。
我记得贾樟柯在一部电影的花絮中接受采访，他说，他在荒败的小县城混时，有很多机会沦落，变成坏孩子，毁了自己。这是诚实的自白。我在知青岁月中也有太多机会沦丧，破罐子破摔。刚才有年轻人问：“谁能救救我们？”我的回答可能会让年轻人不舒服：这是奴才的思维。永远不要等着谁来救我们。每个人应该自己救自己，从小救起来。什么叫做救自己呢？以我的理解，就是忠实自己的感觉，认真做每一件事，不要烦，不要放弃，不要敷衍。哪怕写文章时标点符号弄清楚，不要有错别字――这就是我所谓的自己救自己。我们都得一步一步救自己， 我靠的是一笔一笔地画画，贾樟柯靠的是一寸一寸的胶片。